Cómo escribir un guion barato que tenga posibilidades de convertirse en película

Como guionista, captar el interés de una productora por tu trabajo no es sencillo.

Hay mucha competencia, puede que no conozcas a nadie influyente dentro del mundillo de los audiovisuales, quizás estás harto de intentar enviar tus guiones  a productoras y sospechas que nadie se toma la molestia de leerlos.

Es posible que hayas decidido producirlo tú mismo con ayuda de tus amigos.

Escribe barato y tendrás más posibilidades de que tu guion llegue a ser la película que deseas.

Doce consejos para escribir un guion barato:

1-Sitúa el argumento de tu guion en la época actual.

Una historia que sucede en el siglo XV necesita un presupuesto en diseñadores, decoración, maquillaje, peluquería, investigación, localizaciones, sastrería, etc. que no precisa una película que suceda en 2018.

2-Utiliza los menos personajes posibles.

Cuantos más personajes tenga tu guion, más actores necesitarás… y eso cuesta dinero. Cuando corrijas tu guion, elimina de tu historia todos los personajes que puedas. También puedes fundir varios en uno solo, dándole a uno las acciones y diálogos de varios.

3-Nada de escenas de multitudes.

No hace falta explicarte que cuantas más personas aparezcan en una escena más cara será la película.

4-Evita las historias fantásticas que exijan crear un mundo propio y/o efectos especiales.

Este tipo de películas exigen un gran equipo de especialistas y elementos técnicos que conviertan lo imposible en posible… Y eso es caro.

5-No incluyas explosiones espectaculares, bombardeos y similares.

Este tipo de escenas, cuando están bien hechas, nos gustan a todos pero exigen expertos no sólo en explosiones sino en que éstas sucedan en el momento adecuado, consiguiendo la imagen oportuna y sin que nadie resulte herido.

El productor tendrá que gastarse mucho dinero en material, equipo humano y… polizas de seguro.

6-Que tu guion no sea demasiado largo.

Si puedes contar tu historia en 70 páginas no la alargues más. Cuanto más corto es un guion más barato resulta.

7-Utiliza pocas localizaciones.

Cuantas más localizaciones, más días de rodaje y, por lo tanto, más cara será la película.

8-No incluyas localizaciones en lugares famosos.

Si pretendes rodar en la Torre Eiffel,  Times Square o la Gran Vía madrileña te va a salir muy caro.

9-No te vuelvas loco incluyendo temas de músicos muy conocidos.

¿Es imprescindible para que funcione tu historia que utilices un tema de Bob Dylan o de U2? Seguro que los puedes cambiar por otros cuyos derechos de autor sean más asequibles.

10-Si vas a producir tu propio guion, empieza por hacer una lista de los amigos y elementos materiales que posees y escribe tu historia a partir de ahí.

Es lo que hizo Robert Rodriguez cuando se planteó su primera película, “El Mariachi”. Escribió su guion teniendo en cuenta los medios con los que contaba.

11-Escribe historias de terror.

Las historias de terror pueden ser baratas porque es posible hacerlas con un número reducido de personajes y en pocas localizaciones.

12-Escribe dramas personales.

Las historias familiares, de parejas, de conflictos entre amigos o compañeros de trabajo, etc. requieren pocas localizaciones, no tienen efectos especiales y no necesitan una gran cantidad de personajes.

 

 

Espero que esta entrada te haya sido útil. Coméntala, cuéntame qué te parece, pregunta lo que desees o, simplemente, mándame un saludo.

Si quieres escribir un guion de cortometraje o lo tienes a medias y no sabes muy bien como seguir adelante, te ayudaré con una asesoría o taller de guion online.

Si tienes un guion escrito y necesita una revisión, puede que quieras un análisis de guion que te ayude a mejorarlo.

Escríbeme a info@cineseriesytecnicasdeguion.com y te enviaré más información.

Paseando por la blogosfera

Visitando los blogs sobre guion y literatura que me gustan, esta semana he encontrado estas tres entradas que pueden interesar a guionistas y aprendices de guionistas y quiero compartirlas con vosotros:

 

Cómo caracterizar a un personaje más allá de la descripción.

Sinjaina es una web que se centra en recursos para escritores en general, no exclusivamente guionistas, pero sus consejos pueden ser muy útiles a éstos. Por ese motivo recomiendo esta entrada.

https://www.sinjania.com/como-caracterizar-a-un-personaje/

 

Conoce, descarga y lee todos los guiones de Paul Thomas Anderson

En Guionnews, el blog del Inquilino Guionista, puedes encontrar información valiosa sobre el trabajo de Paul Thomas Anderson y descargarte sus guiones:

Hard Eight (1996), Boogie Nights (1997), Magnolia (1999), Punch-Drunk Love (2002), There Will be Blood (2007), The Master (2012) e Inherent Vice (2014).

http://www.guionnews.com/2017/12/conoce-descarga-y-lee-todos-los-guiones.html

 

Pero ¿de dónde sacan las ideas los Coen?

Acerca del libro “Los Hermanos Coen”, de Ian Nathan, que reflexiona sobre la creatividad y forma de trabajar de Joel y Ethan Coen.

https://elpais.com/cultura/2017/12/25/actualidad/1514204145_729313.html#?ref=rss&format=simple&link=guid

 

Convocatorias para guionistas en enero

 

BioBioLab

Consultoría de guiones.

Fecha límite el 12 de enero de 2018.

Se seleccionarán primeros borradores de guiones de largometraje de Argentina, Perú, Brasil, Chile, Paraguay, Uruguay y Bolivia.

Más información en:

Inscripción BioBioLab

Acció Viver

Acompañamiento y asesoría para proyectos cinematográficos y tv movies dirigidos por mujeres.

Fecha límite el 14 de enero.

Bases en este enlace:

https://www.donesvisuals.cat/convocatoria-accio-viver

 

Xunta de Galicia

Ayudas al desarrollo del talento gallego.

Fecha límites el 19 de enero de 2018.

Para guionistas, productores y directores.

Más información en:

https://www.xunta.gal/dog/Publicados/2017/20171219/AnuncioG1097-041217-0007_gl.html

 

Festival de Cine de la Almunia

Concurso de guiones de cortometraje.

Fecha límite el 25 de enero de 2018.

Consulta las bases siguiendo este enlace:

http://www.fescila.com/noticias/fescila-abre-sus-concursos-de-cortometrajes-guiones-y-cartel-para-la-edicion-de-2018/

 

IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía).

Programa de Estímulo a Creadores Cinematográficos:

Entre otros, está el apartado de Apoyo a Escritura de Guion en las modalidades de:

– Apoyo directo a escritura de guion.

-Asesoría para la reescritura de guion.

-Asesoría para líneas argumentales.

Fecha límite el 29 de enero de 2018.

Para más información, entra aquí:

http://www.imcine.gob.mx/estimulos-y-apoyos/convocatorias/convocatoria-del-programa-de-estimulo-a-creadores-cinematograficos-2018

Cómo escribir una buena escena de suspense

 

En España lo llamamos “suspense”; en Hispanoamérica, “suspenso”. En ambos casos nos referimos a ese sentimiento de ansiedad e incertidumbre, esa necesidad apremiante de saber qué va a ocurrir que sentimos cuando estamos viendo determinadas escenas de una película o leyendo ciertos pasajes un libro.

Experimentamos una sensación de suspense (o suspenso) cuando vemos que la protagonista de una película camina de noche por una calle solitaria, apenas iluminada por la luna, y los espectadores sabemos que el asesino anda cerca.

El suspense no es algo privativo del terror, la amenaza de muerte o de situaciones peligrosas. También hay suspense cuando el chico está a punto a declararse a la chica y sentimos la necesidad apremiante de saber si ella aceptará o no.

O cuando un personaje infantil acaba de hacer una travesura y esperamos impacientes la reacción del padre.

Cómo se activa el suspense en un guion

No sólo en un guion cinematográfico o de televisión, también en una obra literaria para provocar en el espectador o lector esa necesidad apremiante de saber ¡ya! lo que va a ocurrir se deben seguir los siguientes pasos:

El Anuncio:

Contamos al espectador que algo está a punto de ocurrir.

Es lo que hacemos cuando mostramos a la chica de la película hablando por teléfono en su casa, tranquilamente, y después presentamos al asesino que merodea en el jardín.

La Demora:

En lugar de contar enseguida si el asesino entrará en la casa o no, aplazamos la respuesta entreteniéndonos con acciones que parecen innecesarias desde el punto de vista narrativo (puesto que no dan información nueva ni hacen avanzar la acción) como pueden ser las imágenes de él espiando a la joven, la conversación anodina de ésta con su mejor amiga, etc.

Reducción de alternativas:

Hacer que el espectador no se distraiga pensando en diferentes soluciones para la situación que está presenciando. Restringir a sólo dos las posibles respuestas a la pregunta planteada (la matará-no la matará, sí-no, vida-muerte, salvación-perdición).

Es lo que conseguimos cuando ella sigue hablando por teléfono y él saca su cuchillo y entra en la casa sin hacer ruido.

Exageración de la demora:

Consiste en retrasar la respuesta anhelada por el espectador mediante acciones aparentemente innecesarias (el asesino que, en lugar de ir directamente al salón en el que se encuentra la protagonista, se dirige a la habitación de los padres, a la sala de estar, a la biblioteca…).

Siguiendo estos cuatro pasos conseguirás buenas escenas de suspense siempre que no olvides que para que el espectador sienta la necesidad apremiante de saber ¡ya! lo que va a pasar, antes debes haber provocado su identificación con el personaje.

Si quieres escribir un buen diálogo, haz que tus personajes mientan de vez en cuando

 

Uno de los fallos más habituales que suelen cometer los guionistas principiantes es el de hacer que sus personajes sean absolutamente sinceros cuando hablan y que digan todo lo que se les pasa por la cabeza.

Si queremos que nuestros personajes sean creíbles debemos hacerles hablar como personas reales. Y los seres humanos no decimos nunca todo lo que se nos pasa por la cabeza, ni siempre decimos la verdad.

Los personajes pueden y deben mentir

Los personajes de tu guion pueden y deben mentir porque:

  • Así la película se vuelve imprevisible y más interesante.
  • Conseguimos sorprender al espectador cuando le descubrimos que la verdad no es la que él creía.
  • Cuando el espectador sabe que no puede confiar en la sinceridad del personaje, éste se vuelve más ambiguo y, por lo tanto, más interesante.

Diferentes formas de mentir

Existen diferentes formas de faltar a la verdad  todas pueden ser efectivas dramáticamente si las utilizamos a la hora de escribir nuestros diálogos:

  1. Mentir directamente.

Esta forma de mentir no tiene mucho misterio, se trata de decir que lo blanco es negro, que hoy has ido al gimnasio cuando no lo has hecho…

Es la manera en que le mienten al detective Jake Gittes (Jack Nicholson) en “Chinatown”, al principio, cuando una cliente dice ser la Sra. Mulwray y le encarga que siga a su marido para averiguar si le está siendo infiel.

Más tarde Gittes y nosotros los espectadores descubriremos que esa mujer no es la Sra. Mulwray ni pretende averiguar si él está teniendo una aventura con una jovencita.

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Chinatown
  1. Mentir por omisión.

También en “Chinatowwn” se miente por omisión. Lo hace el personaje de Faye Dunaway (Evelyn Mulwray) en la escena en que ella y Gittes están sentados en el bar:

Gittes ha averiguado que todos le engañan y manipulan. Está enfadado y ha sacado sus propias conclusiones de por qué le mienten y sobre lo que en realidad sucede y así se lo hace saber a Evelyn.

Nosotros como espectadores estamos de acuerdo con Gittes porque sus razonamientos nos parecen lógicos. Pero Gittes (como nosotros) no tiene todos los datos y se equivoca al interpretar los hechos.

Evelyn sí que sabe la verdad pero calla. Con su silencio, ella hace que Gittes y nosotros pensemos que él está en lo cierto. Evelyn ha mentido por omisión.

  1. Inducir al personaje que escucha a llegar a conclusiones erróneas.

Es lo que hace el villano de “Sospechosos habituales”: Se aprovecha del error que ha cometido la policía respecto a la identidad de uno de los personajes al principio de la película y alimenta esa conclusión errónea de los agentes y los espectadores durante casi todo el film.

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Los Puentes de Madison
  1. Mentirse a sí mismo.

Cuando el personaje (como las personas reales hacemos a menudo) se engaña a sí mismo porque no quiere reconocer una realidad que le hace sentirse mal.

Es lo que sucede en “Los Puentes de Madison” (“The Bridges of Madison County”) cuando Francesca (Meryl Streep) le dice a Robert (Clint Eastwood) que no va a marcharse con él.

Las excusas que Francesca da no tienen ningún sentido, las va ideando a medida que habla porque no quiere reconocer la verdad:

La única razón por la que no se irá con Robert es que le da miedo el salto al vacío que eso supone. Su vida es aburrida y a ella le atrae la aventura y el riesgo, pero su rutinaria vida es segura y Francesca no tiene el valor suficiente para llevar a cabo un cambio tan rotundo.

  1. No distinguir entre realidad e irrealidad.

No se puede decir que no diferenciar lo que es real de lo que no lo es sea exactamente mentir, pero se le parece bastante.

Es lo que le sucede a Norman Bates (Anthony Perkins) en “Psicosis” (Psycho) cuando le dice a Marion (Janet Leigh): “Mi madre y yo vivimos aquí solos desde hace diez años”.

Es posible que Norman esté siendo sincero en ese momento pero más tarde descubriremos que Bates es un psicótico que hace mucho que no percibe la realidad.

Psicosis
Psicosis

Hacer que tus personajes mientan directamente o por omisión, que induzcan a otros personajes a sacar conclusiones erróneas, se engañen a sí mismos, falten a la verdad porque no distinguen lo real de lo irreal… es una manera de conseguir que tu guion sea más interesante y tus personajes ganen en verosimilitud y profundidad.

No lo olvides: Si quieres escribir un buen diálogo, haz que tus personajes mientan de vez en cuando.

Kurt Sutter, creador de “Sons of Anarchy”, regresa al mundo de los moteros

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Con más tatuajes en el cuerpo que sus personajes de “Sons of Anarchy”, Kurt Sutter parece más un motero que un guionista.

Nacido en New Jersey (Nueva York) en 1960, tardó en encontrar su camino y conseguir que el éxito profesional le sonriese.

Desde que salió de la universidad y hasta que logró trabajar como guionista se pasó casi veinte años cambiando de oficio y de ciudad como si no hubiera un mañana.

Fue actor de teatro, monologuista, profesor de interpretación, camarero… Escribió guiones que ninguna productora aceptaba, tuvo problemas con el alcohol, con las drogas…

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The Shield (2002-2008)

Hasta que, en 2001, cuando ya llevaba diez años sobrio, envió uno de sus guiones (un “spec” de “The West Wing”, “El Ala Este de la Casa Blanca”) a la Fox donde Shawn Ryan, creador, guionista y showrunner de “The Shield” estaba buscando gente para su equipo de guionistas.

Los dos tuvieron una reunión en la que acabaron hablando de los problemas con el alcohol y la adicción a las drogas que Sutter había tenido y ese fue el motivo principal por el que Ryan contrató a Kurt Sutter: Pensó que, gracias a las experiencias de su pasado, podía darle una perspectiva realista a “The Shield”.

Para aquellos que no la hayan visto, “The Shield” es una serie dura, violenta, sobre policías corruptos.

En el episodio piloto, cuando presentan al policía protagonista, Vick Mackey (Michael Chiklis) y a sus compañeros, uno no puede creer que esos vayan a ser los personajes principales de la serie porque son tan negativos, corruptos y violentos que parece imposible empatizar con ellos.

Después, Mackey y los suyos acaban enganchando al espectador porque los otros personajes, los supuestamente buenos y éticos, son peores y más corruptos que el protagonista y sus compañeros.

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Kurt Sutter en el papel de Margos Dezerian

“The Shield” es como una tragedia griega clásica en la que sus personajes no se dividen en “buenos” y “malos”, en “correctos” e “incorrectos”. Los personajes de la serie tienen defectos trágicos que les empujan a la ruina, también tienen virtudes pero estas no les ayudan a salvarse.

A medida que transcurre la historia sus personajes van metiéndose cada vez en líos más grandes y para salir con bien de ellos deben hacer cada vez mayores locuras. Exactamente como una bola de nieve que echa a rodar por una pendiente y va haciéndose cada vez mayor hasta estrellarse contra un muro y deshacerse en mil pedazos.

Era una serie perfecta para Kurt Sutter quien acabaría siendo jefe de guionistas y productor ejecutivo de la misma, además de debutar como actor televisivo en el episodio de la primera temporada “Blowback”, donde interpretó al temible mafioso armenio Margos Dezerian.

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El guionista interpretando a Otto Delaney.

Sons of Anarchy (2008-2014)

Todavía estaba trabajando en “The Shield” cuando los productores Art y John Linson propusieron a Kurt Sutter crear una serie situada en California, en la subcultura del mundo motero: “Sons of Anarchy” (“Hijos de la Anarquía”).

Sutter sería su creador, jefe de guionistas y showrunner. Dirigiría también algunos episodios e intervendría como actor en el papel de Otto Delaney, el motero encarcelado.

La acción de “Sons of Anarchy” transcurre en “Charming” una pequeña ciudad ficticia de California, en la que un club de moteros (SAMCRO) se dedica al tráfico de armas y otras actividades ilegales.

Su protagonista, Jackson “Jax” Teller (Charlie Hunnam) es vicepresidente del club que fundara su padre ya fallecido (John Teller) y que ahora preside Clay Morrow (Ron Perlman), su padrastro.

Al inicio de la primera temporada, Jax encuentra un manuscrito de John Teller en el que narra la historia de la fundación del club.

Entre enfrentamientos con otros clubs de moteros, con la policía, tráfico de armas… Jax va leyendo el texto de su padre y empieza a intuir que la historia de los inicios del club y de la muerte de John Teller no es exactamente como su madre, Gemma (Katey Sagal), y Clay le han contado.

Esta recreación de “Hamlet” en el mundo motero se convirtió en la serie de mayor audiencia de la historia de la FX.

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Kurt Sutter como “The Dark Mute”

The Bastard Executioner (2015)

Tres meses antes de acabar “Sons of Anarchy”, el productor Brian Grazer propuso a Kurt Sutter la historia de un verdugo de la Edad Media, “The Bastard Executioner” y al guionista le entusiasmó la idea.

Rodada en Gales del Sur (Gran Bretaña), “The Bastard Executioner” transcurre en el siglo XIV y narra la historia de Wilkin Brattle (Lee Jones) un caballero que, cansado de la guerra, abandona el ejército del rey Eduardo I para llevar una vida tranquila de campesino pero, llevado por las circunstancias, al final del primer episodio acaba convertido en verdugo.

También en esta serie Kurt Sutter desempeña varios cometidos: creador, guionista, showrunner y actor (en el papel de “The Dark Mute”, el deforme y extraño compañero de la vidente Annora (Katey Sagal).

“The Bastard Executioner” no tuvo el éxito esperado. Empezó con 4 millones de espectadores en el episodio piloto y tenía sólo 1,9 millones en el capítulo seis.

Sutter decidió suspenderla tras la primera temporada. “No quiero escribir algo que no está viendo nadie”, declaró en una entrevista.

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Mayans M.C.

Ahora, el guionista está centrado en “Mayans M.C.”, un spin-off de “Sons of Anarchy” cuya  acción comienza dos años y medio después del final de la serie original.

La primera versión del episodio piloto la dirigió Kurt Sutter, pero parece ser que el resultado no fue satisfactorio y decidió hacer variaciones drásticas en la historia cambiando algunos personajes y parte del reparto.

De la dirección del nuevo piloto se ha encargado Norberto Barba, productor ejecutivo de la serie.

Esto no es nuevo para Sutter pues ya ocurrió lo mismo con el primer capítulo de “Sons of Anarchy” que también se rodó dos veces y tuvo cambios drásticos en el guion y el reparto.

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“First 9”, la precuela de “Sons of Anarchy”

Mientras trabaja en “Mayans M.C.”, Kurt Sutter ha declarado que está pensando en una precuela de “Sons of Anarchy”, cuyo título provisional es “First 9” (los Primeros 9), que contará la historia de la fundación de SAMCRO a partir del manuscrito de John Teller.

Sería una serie de sólo diez episodios que empezaría con John Teller y Piney Winston en Vietnam, seguiría con el regreso de ambos a U.S.A. y continuaría con la introducción de un nuevo miembro del club en cada capítulo.

Como se puede ver, Kurt Sutter ha regresado al mundo de los moteros y tiene intención de quedarse en él durante bastante tiempo.

Showrunners: Cuando el guionista tiene el poder

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Showrunner “es un término de la industria televisiva norteamericana que designa a la persona responsable de supervisar los procesos de escritura y producción de una serie de televisión y de controlar que cada episodio se entregue en el plazo y con el presupuesto fijados por el estudio que produce la serie y la cadena que la emite”. Así define esta profesión el documental “Showrunners”, dirigido por el irlandés Des Doyle.

Décadas atrás, estas tareas eran llevadas a cabo por dos personas diferentes: el productor ejecutivo y el jefe o coordinador de guionistas.

Hoy en día, lo habitual en las series de más éxito y prestigio es que la producción ejecutiva y la coordinación de guionistas estén a cargo de una sola persona, el showrunner, y éste es el guionista creador de la serie, aquel que tuvo la idea original y desarrolló el proyecto.

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Si eres un apasionado de las series y te apetece ver cómo se hacen, el día a día de los que las crean, escriben y las hacen posibles, te gustará “Showrunners”, un documental cuya elaboración duró casi tres años y que se financió por medio de una campaña de crowdfunding.

“Showrunners” empieza cuando Hart Hanson (creador y showrunner de “Bones”) conduce a primera hora de la mañana desde su casa al estudio de televisión y continúa acompañándolo a lo largo de su jornada en sus reuniones con el equipo de guionistas, el equipo técnico, en sus visitas al plató de rodaje, etc.

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Mientras Hart Hanson nos muestra en qué consiste su trabajo, podemos asistir a las entrevistas con otros guionistas de series de éxito como:

J.J Abrahams, creador y showrunner de “Felicity”, “Alias” y “Lost & Fringe”, entre otras series (además de director de “Star Trek”, “Super 8” y el episodio VII de ”Stars Wars”), Matthew Carnahan, creador y showrunner de “Trinity”, “Dirt” y “House of Lies, Steven S. Deknight (“Spartacus”), Robert y Michelle King (“The Good Wife”), Damon Lindelof (“Lost” y “The Leftovers”), Ronald D. Moore (“Carnivale”, “Battlestar Galactica”, “Outlander”), Jonathan Nolan y Greg Plageman (“Person of Interest”), Bill Prady (“The Big Bang Theory”), Janet Tamaro (Rizzoli & Isles), Joss Whedon (Buffy Cazavampiros), Shawn Ryan (“The Shield”, “The Chicago Code”) y Kurt Sutter (“Sons of Anarchy”).

Better Call Saul: Los problemas de escribir un spinoff

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El guionista Vince Gilligan declaraba en una entrevista para el diario británico The Guardian que el personaje de Saul Goodman (Bob Odenkirk) nació cuando estaba escribiendo el guion de Breaking Bad y el equipo de guionistas pensó que Walter White necesitaba un “consigliere” que fuera para él lo que Tom Hagen era para Michael Corleone en “El Padrino”.

Saul Goodman viste mucho peor que Tom Hagen y la peculiar decoración de su oficina no sería del gusto de la familia Corleone, pero se convirtió en uno de los personajes más divertidos de la serie y esa fue una de las razones que llevaron a Vince Gilligan y Peter Gould a escribir un spinoff de Breaking Bad sobre él: Better Call Saul.

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En Better Call Saul este abogado liante y de moral “relajada” no es todavía Saul Goodman sino Jimmy McGill y está intentando abrirse camino como letrado aunque sus únicos clientes son jubilados que le contratan para que redacte sus testamentos.

Jimmy admira a su hermano mayor, Charles “Chuck” McGill (Michael McKean), un abogado de gran prestigio, y su afán es que su hermano se sienta orgulloso de él. Pero a Chuck le disgusta el poco respeto que Jimmy tiene por la ley y su afición a hacer trampas con tal de ganar un caso. Esto hace que la relación entre ambos hermanos sufra altibajos.

Tampoco ayuda demasiado el hecho de que Chuck tiene un carácter quisquilloso e inflexible y sufre de hipersensibilidad ultramagnética (al menos, eso asegura él) lo que condiciona su vida y la de Jimmy.

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Una de las dificultades de escribir un spinoff (serie creada a partir de otra) es que hay que ser consecuente con lo que se dijo del personaje en la serie original y eso puede traer complicaciones.

Es lo que les pasa a los guionistas Vince Gilligan y Peter Gould que, repasando episodios de Breaking Bad, encontraron una frase que no era más que un chiste sin importancia y que ahora les da problemas: En el episodio 4 de la temporada 3, Saul Goodman decía “Pillé a mi segunda esposa follando con mi padrino”.

Los creadores de Better Call Saul ni siquiera recordaban dicha frase pero ahora se encuentran con que van a tener que casar a su protagonista dos veces, como mínimo, a lo largo de la serie.

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Otro problema es que el personaje de Kim Wexler (Rhea Seehorn), la abogada, amiga y medio novia de Jimmy, se ha hecho cada vez más importante en Better Call Saul pero no estaba en Breaking Bad y tendrá que desaparecer tarde o temprano…

Los guionistas aseguran no saber todavía qué hacer con ella: ¿Harán que a Kim no le guste la transformación de Jimmy en Saul y rompa con él? ¿La mandarán de viaje a Europa? ¿La dejarán en coma? ¿La matarán?

¿Por qué nos gustan las historias de monstruos?

Desde hace miles de años el ser humano se ha sentido atraído por las historias que narran el enfrentamiento de un héroe contra un monstruo.

Alien, King Kong o los zombis de nuestros días son la nueva versión de seres monstruosos como el Minotauro, la Medusa o los dragones de los mitos de la antigüedad y las brujas, los gigantes o los ogros de los cuentos tradicionales.

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Habitualmente el monstruo es una amenaza para el héroe y/o para una comunidad:

San Jorge debe luchar contra el dragón porque éste destruirá el reino si no se le entrega una doncella cada cierto tiempo, los zombis deben ser eliminados porque pretenden devorar los cerebros de todo ser humano que se les ponga por delante, la bruja de Hansel y Gretel tiene esclavizada a Gretel y planea comerse a Hansel…

El monstruo puede ser una criatura extraterrestre como en las películas de “Alien”, un animal peligroso como en “Tiburón”, un hombre aparentemente normal pero que esconde un interior monstruoso como en la serie “Hannibal”. También puede ser una multitud como en el caso de los filmes de zombis. Incluso puede ser una extraña enfermedad que amenaza con acabar con toda la humanidad.

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A primera vista, las historias de monstruos son muy sencillas:

El protagonista se enfrenta a una criatura pavorosa y aparentemente invencible, pierde todas las batallas, su situación es cada vez peor a medida que avanza la narración y, cuando parece que va a sucumbir ante el terrible enemigo, realiza un esfuerzo sobrehumano que le otorga la victoria sobre el monstruo.

El héroe de estos relatos no es muy elaborado desde el punto de vista psicológico ni experimenta ningún cambio interior o evolución.

Se diría que estas historias son una repetición constante de la misma narración con ligeras variaciones como pueden ser lo pintoresco del aspecto del monstruo o la espectacularidad de sus poderes de destrucción.

Pero la simplicidad de las historias de monstruos es sólo aparente porque son relatos simbólicos, dirigidos a nuestro subconsciente.

Como todos los mitos y cuentos infantiles tradicionales, son narraciones en las que a través de una historia externa se relata un itinerario interior de cambio emocional.

Los héroes de estas historias no sufren cambios interiores ni tienen profundidad psicológica porque son arquetípicos y no la necesitan: el monstruo con el que se enfrentan simboliza la carencia, fallo humano o demonio interior que deben superar.

Matar al monstruo es un símbolo de evolución y superación que puede que no comprendamos de manera consciente (ni falta que hace: si lo hiciéramos, la historia dejaría de ser “sanadora” o “eficaz” para nuestra psique) pero que nuestro subconsciente sí que capta y entiende. Por eso nos gustan las historias de monstruos, porque nos ayudan a superar nuestros demonios internos.

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Existen cuatro variantes según el tipo de monstruo, su relación con el héroe y/o la forma en que el espectador percibe al primero:

Cuando le tomamos cariño al monstruo

Ejemplo de este tipo de películas son “Frankenstein” o “King Kong”. En ellas el guion empieza de la forma habitual con el monstruo causando estragos en una comunidad, pero a medida que avanza la historia nos vamos dando cuenta de que la criatura que debería asustarnos tiene cualidades buenas y parece más humano que los humanos, empezamos a justificar sus acciones y terminamos poniéndonos de su parte. Acabamos tomándole cariño.

Esta clase de película suele funcionar mal porque, desde el punto de vista de simbolismo subconsciente, si el monstruo no es “malvado” no puede ser el representante de un defecto interior y el espectador, que percibe esto inconscientemente, intenta reconstruir la historia a su manera para darle sentido, acaba percibiendo al héroe como negativo y no se identifica con él.

Huir del monstruo

“El Incidente (The Happening, guion y dirección de M. Night Syamalan) o “El Diablo Sobre Ruedas” (Duel, escrita por Richard Matheson y dirección de Spielberg) son dos muestras de esta variante de historias de monstruos.

En la primera, “El Incidente”, el protagonista se limita a huir, sin luchar, de la extraña enfermedad que hace que la gente se suicide, lo que puede ser lógico en la vida real pero resulta poco efectivo como simbolismo porque nadie supera un fallo interior intentando huir de él.

En el segundo ejemplo, “El Diablo Sobre Ruedas”, el héroe se pasa parte de la película huyendo de un camión que le persigue, pero llega un momento en el que comprende que no puede escapar y decide enfrentarse a su perseguidor con intención de acabar con él.

El mensaje simbólico de la primera sería: “Si huyes de tu demonio interior, puede que acabe desapareciendo”. En el caso de la segunda es: “Si luchas contra tu problema interno, acabarás derrotándolo”. Evidentemente, éste último resulta mucho más inspirador que el primero.

Otra muestra de film con protagonista que huye del monstruo es “El Proyecto de la Bruja de Blair” (“The Blair Witch Project”, escrita por Daniel Myrick y Eduardo Sánchez) donde un grupo de documentalistas son perseguidos por algo sobrenatural y mortífero a través del bosque hasta que todos acaban muertos. El mensaje simbólico en este caso es: “Si huyes de tus defectos internos, acabarán destruyéndote”.

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Matar al monstruo equivocado

Es lo que le sucede a Sean Penn en “Mystic River” (guion de Brian Helgeland) que cree que su hija ha sido asesinada por un amigo suyo y lo mata. Después descubre que el asesino es otro.

En este caso, el protagonista ha matado al monstruo equivocado y su situación es mucho peor que antes de hacerlo.

El mensaje simbólico es evidente: “Cuidado con luchar contra un fallo interno erróneo porque acabarás con problemas mayores de los que ya tenías”.

El monstruo mata al héroe

Es lo que sucede en “Valkiria” (Valkirye, guion de Chistopher McQuarrie y Nathan Alexander) donde Tom Cruise es un oficial alemán que conspira para asesinar a Adolf Hitler y acabar con el nazismo. El plan fracasa y Tom Cruise es fusilado.

Esta variante no suele gustarle al público porque el mensaje simbólico es desesperanzador: “Hay demonios interiores tan fuertes que, si intentas luchar contra ellos, acabarán derrotándote”.

Un guion es tan bueno como lo es su villano

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Aunque, como espectadores, nos identificamos con los protagonistas de las películas y series de televisión que nos gustan, lo cierto es que muchas veces son los villanos, los antagonistas, las auténticas estrellas de las historias de más éxito:

¿Crees que las aventuras de Batman tendrían tantos seguidores si no existiera el Joker?

Han transcurrido más de cien años desde que Bram Stoker escribiera “Drácula” y casi se nos olvida que el célebre vampiro no era el protagonista sino el antagonista de la novela y de casi todas las películas que se han producido sobre él desde entonces.

El impacto que causó la película “El Silencio de los Corderos” se basa en un magnífico villano que ni era protagonista ni antagonista, sino un personaje catalizador que ayudaba a mantener la historia en movimiento y daba información necesaria para que avanzase la acción. Sí, me refiero al inolvidable Hannibal Lecter interpretado por Anthony Hopkins y que eclipsó a la protagonista, Clarice Starling, y al antagonista, el asesino apodado Buffalo Bill.

Hannibal Lecter

A la hora de escribir un guion hay que dedicarle tanto o más tiempo y atención al villano que al protagonista, aunque suele ser más divertido crear y desarrollar al malvado que al “chico de la película”. ¿Por qué? Muy sencillo: Mientras el protagonista debe seguir unas normas éticas o morales, el antagonista puede hacer cualquier cosa que desee para conseguir su objetivo y, por lo tanto, el guionista puede ser mucho más creativo con su villano que con su héroe.

Muchas veces el antagonista del guion es todo lo opuesto al protagonista. También puede ser una versión oscura y desequilibrada de la personalidad del héroe.

Si quieres crear un villano inolvidable debes tener en cuenta que no basta con imaginar a alguien muy malvado, además debes individualizarlo, hacerlo único, darle alguna característica que lo humanice y lo aleje del cliché.

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Debes tener presente que el villano no se ve a sí mismo como tal, de la misma manera que ninguna persona real -no importa lo malvada que sea- se considera a sí misma una mala persona. Seguramente, Hitler y Stalin tenían una idea más positiva de sí mismos que la que tenemos nosotros.

En el fondo, los villanos representan nuestros temores, nuestros deseos más profundos y oscuros, lo que nos da miedo de nuestro propio interior, de nuestros instintos más primarios…

Se dice que un guion es tan bueno como lo es su villano.